История Европы. Том 1. Древняя Европа - Страница 107

107

Наряду с крайне немногочисленными изделиями из металла важнейшим источником информации о материальной культуре и социальной истории Греции в X-IX столетиях остается керамика, как наиболее массовый и потому наиболее доступный для изучения вид археологического материала. В конце XI в. на смену искусству субмикенского периода приходит новая манера вазовой росписи, известная как протогеометрический стиль. Покрывающий стенки сосудов этого времени скупой геометрический орнамент (чаще всего он «конструируется» из концентрических кругов и полукругов, пересекающихся линий и ромбов) уже позволяет говорить о чувстве пропорции и ритма, столь характерном для всего последующего греческого искусства. Возникнув, по всей видимости, в Аттике, вазопись протогеометрического стиля в течение X в. распространилась и в некоторых других районах как материковой, так и островной Греции. Характерно, однако, что почти все важнейшие места находок протогеометрической керамики группируются, как правило, в пределах прибрежной полосы Эгейского моря. Районы, удаленные от Эгейского побережья, оказываются практически вне зоны распространения протогеометрической культуры. Примерами могут служить многие области Пелопоннеса (Ахайя, Элида, Аркадия, Лакония и Мессения), а также Средней и Северной Греции (Фокида, Локрида, внутренняя часть Фессалии, весь Эпир). Таким образом, начиная с X в. греческая культура ориентируется в своем развитии преимущественно в сторону Эгеиды и противолежащего побережья Малой Азии. Само Эгейское море превращается в это время в настоящее «греческое озеро». Как показывают находки протогеометрической керамики, греческие поселения возникают теперь как на западном, так (после длительного перерыва) и на восточном его побережьях, а также на лежащих между ними островах. В позднейшей греческой полулегендарной традиции это широкое расселение эллинской народности почти по всему Эгейскому бассейну обычно ставится в связь с «ионийской колонизацией» и сопутствовавшими ей передвижениями других этнических групп: дорийцев и эолийцев из Европы в Малую Азию. Принято считать, что в процессе этого нового миграционного движения на западном побережье Малой Азии и непосредственно примыкающих к нему островах — Лесбосе, Хиосе, Самосе, Родосе и др. — возникли греческие полисы, сыгравшие весьма заметную роль в последующем культурном развитии Эллады, такие, как Милет, Эфес, Колофон, Смирна, Клазомены, Фокея, Митилена и др.

В IX столетии на базе уже освоенного греческими мастерами протогеометрического стиля начинает складываться геометрическая вазовая роспись. Основным центром, из которого шло распространение этой новой манеры вазовой живописи, были опять-таки Аттика и ближайшие к ней районы Северного Пелопоннеса: Коринф и Арголида. В отличие от протогеометрической керамики, распространенной в прибрежной полосе Эгеиды, сосуды геометрического стиля завоевали практически Грецию, правда, при этом возникло много его локальных вариантов. Почти повсеместное распространение геометрической вазописи на территории как европейской, так и азиатской Греции позволяет думать, что в IX в. в различных районах греческого мира уже сложился некий общий стереотип художественного мышления, объединявший всех греков независимо от места их обитания в рамках единого культурного сообщества. В сущности, это означает, что в конце периода «темных веков» множество дотоле разрозненных племен уже начало складываться в единую греческую народность со своим особым психологическим складом, с одним, хотя и разделенным на несколько диалектов, языком и с хотя примитивной, но все же уже достаточно своеобразной культурой.

Своей вершины геометрический стиль вазовой живописи достиг в первой половине VIII в., т.е. в тот период, который можно считать рубежом, отделяющим эпоху «темных веков» от сменяющей ее архаической эпохи. Наглядное представление о возможностях греческих вазописцев этого времени дает серия амфор и кратеров из Дипилонского некрополя в Афинах. Первоначально эти монументальные сосуды (высота некоторых из них достигает человеческого роста) служили своеобразными надгробными памятниками на могилах афинской знати. В соответствии с этим их назначением художники, расписывавшие дипилонские вазы, обычно отдают предпочтение сценам, так или иначе связанным с погребальными обрядами (оплакивание покойника, тризна, погребальные игры и т.д.). К основному фигурному фризу с изображением похорон нередко добавляются другие, на которых могут быть представлены торжественная процессия вооруженных воинов на колесницах или же сцены сражения, возможно напоминающие о каких-то эпизодах из жизни покойного. При всей своей условности и отвлеченности эти изображения на вазах имеют бесспорную ценность исторического документа и существенно расширяют наши представления о состоянии греческого общества на завершающем этапе «темных веков». Нетрудно догадаться, кто были те заказчики, на которых работали мастера, создавшие эти шедевры геометрической вазописи. То была, вне всякого сомнения, афинская родовая знать, кичившаяся своей военной доблестью, благородством происхождения, богатством и могуществом.

Характерен и сам набор предметов, который художники, расписывавшие дипилонские вазы, неизменно вводят в свои композиции: колесницы, кони, различные виды оружия, бронзовые треножники, корабли. Начиная с VIII в. все эти предметы становятся своеобразными символами престижа греческой знати. На кораблях или верхом на конях, со щитами и копьями в руках «лучшие мужи» рыскали по свету в погоне за славой и добычей. Они добывали славу и почести в играх и состязаниях уже в гомеровское время. Едва ли случайно, что изображение боевой и скаковой лошади становится одной из ведущих тем греческого искусства в основных его жанрах — вазовой живописи и скульптуре.

107